使對話成為可能 ：博物館作為公眾的漫畫烏托邦
一、理想「國家漫畫博物館」概述
首先，我想先討論博物館的功能與定位，來闡述我心目中理想的漫畫博物館為 何。若從國際博物館協會二〇〇七年之定義來看，「博物館是一座永久的非營利機構，為大眾與社會服務。藉由蒐藏、保存、研究、傳播、與展示所有有形無形的人類與環境遺產，達到教育、研究與娛樂的目的。」又，法國對博物館之定義也著重「對公眾具有保存及展示價值，並根據公眾提供知識、教育、娛樂的原則加以組織的文物永久典藏機構」。結合台灣《博物館法》的描述：「從事蒐藏、保存、修復、維護、 研究人類活動、自然環境之物質及非物質證物，以展示、教育推廣或其他方式定常性開放供民眾利用之非營利常設機構。」我們可以綜合出幾個博物館的功能：「典藏與保存」、「展示開放於大眾」，以達到「教育推廣」、「研究深化」等目的。
另外，若進一步探究「漫畫博物館」，根據日本研究者伊藤遊二〇一六在〈作 為「媒體」的漫畫博物館〉一文中對日本漫畫博物館之觀察，以種類又可區分「美術館／博物館型」、「圖書館型」、「遊樂園型」，依據其所提供的機能又可再細分出六個功能：「理解漫畫結構」、「享受繪畫」（將原稿視為藝術品）、「認識作者」 （類似文學館或文人故居功能）、「閱讀漫畫」（與圖書館型相依）、「購買漫畫與周邊」（令讀者以消費參與）、「進入漫畫的世界」（與遊樂園型相依）。然而，伊藤遊是以「漫畫為流行文化」為前提觀察出這幾種分布在日本的漫畫博物館類型與功能，或許會有部分作品難以歸類，且台灣的漫畫發展是否應以流行文化論之，還有待觀察，但其分類的方法與發展是可以參考的。像是他也舉出京都國際漫畫博物館，屬於類型的結合，為博物館結合圖書館型，其功能也有多樣化趨勢，館內既持有常駐的研究員，也有教化大眾的功能。於是，要建構一個理想的漫畫博物館，勢必需要多方的考量，尤其建構的是國家級的漫畫博物館，不能特別倚重其中一個種類，也應要免僅針對遊樂園型做規劃。
簡言之，綜合以上的幾個分類，我認為理想上可以先深化「博物館」類型，針對漫畫以適切的方式來處理其「典藏與保存」、「展示於眾」，採取恰當的手段達到漫畫的「教育推廣」、「研究深化」的可能。因為在台灣，目前的相關典藏機構多以圖書館型來處理，缺少計畫性的展示，另外，也因國人目前對漫畫的理解，或許有偏頗不全的現象，從二〇一八年典藏雜誌社長簡秀枝批判鄭問入故宮展的事件觀之，漫畫作為一種創作表達的手段，或許還不被認可，如何在漫畫博物館中實踐媒介的合法性，便會是相當迫切的事。（但也不能因為爭取合法性，而掩蓋了評論的適當性，認定所有作品在美學上都具有價值）
然而，若目前政府的準備方向定位為「國家」漫畫博物館，便需要釐清博物館的定位與典藏保存的範圍。理想上以一個國家的高度觀之，藏品範圍應備有完整性與包容性，需鞏固對內的土地認識，也必須有面向世界的能力與眼界。因此，國內範圍的藏品便可從各種正式、非正式之「漫畫」相關文物為收藏目標（出版品、原稿等）。然而因漫畫在台灣事實上是以一個外來的媒介而存在，就漫畫市場的現實而論，自一九七〇年代至今，日本漫畫占比為九〇%，若連與之相關的原稿、原文版本都納入，或許範圍會超出預算能負擔的，必須界定藏品的優先性，限制海外漫畫的佔比或是考量其影響台灣的程度來進行收藏。不過，正如虛弱羊二〇一七在〈蓋一棟國家漫畫博物館的想法〉一文指出，台灣已有幾間收藏漫畫的相關圖書館，若能與之進行交流與協議，彼此劃分館藏的範圍，各司不同的角色，或許可以補充漫畫在台灣的海外性問題，也能將國家漫畫博物館的館藏集中在特定文物上，如原稿、創作、口述史與非官方出版物等等相關物件。
二、以教育推廣來定位館藏範圍
為了更詳盡解釋館藏範圍，我想從博物館的目的來擴大「國家漫畫博物館」的建館方向，以此來推及館藏的定位與展示的模式。先以「教育推廣」來說，我們在設立此館想達到的效果為何？也就是說，必須理解目前漫畫在台灣，國人對漫畫的認知是什麼？對漫畫的想像為何，又我們希望國人對這個媒介有什麼樣的掌握？
就前述情形，若市場上有近九成的日漫出版，又再進一步了解其中以東立、尖 端、青文、長鴻、角川等較商業主流漫畫為主要出版品，我們必然可想見，大多數國人對漫畫的想像，或許有所侷限。然而，再往回追溯歷史的源頭，若梳理這個對漫畫 的「認知」發展，不同的世代，將有對漫畫不同的想像，或許是一九六〇年代初期的 《諸葛四郎》、或許是一九七〇年代的盜版描抄日漫、一九八〇年代的政治漫畫與 《歡樂漫畫半月刊》，又或是一九九〇年代的《Young Guns》與正版日漫、二〇〇〇 年代的同人誌。於是，基於「教育推廣」的目的，我認為理想的漫畫博物館，或許應首先涵蓋關於「漫畫媒介的論述」、「漫畫在台的歷史流變」的展示。
而又，若觀察近十年來的發展，漫畫的認知因著民間的努力，有了不一樣的面貌，以另類漫畫為出發的台北漫畫私倉 Mangasick，再加上其他非漫畫出版社如臉譜、 漫遊者等開發的「圖像小說」類型、創意市集與藝術書季的開發，皆提供漫畫不同的想像；而政府資助推廣的安古蘭台灣漫畫館，也提供創作者一個不同的風格吸收路徑。因此，若著重在「推廣」面向，國家漫畫博物館是否能成為一個涵蓋這些想像，並反映「漫畫媒介全貌」的交流場域，我想會是一個很關鍵的定位。也就是說，若國家漫畫博物館還能典藏「創作觀」、「閱讀美學觀」、「迷群與社會現象」等讀者與作者甚至從業人員的努力，進而「推廣」啟發大眾，並「教育」未來可能投入生產的群眾，博物館才有可能連結舊有的人類經驗，並收納新的文化創造，進而活絡漫畫的領域。
具體來說，若以比利時漫畫藝術中心為鑑，不僅是歷史發展方面，還納入了 「創作流程」、「傳播行銷的跨域結合」等層面，提供大眾一個更明確的產製可能，進而啟發群眾投入產製（當然若漫畫在台灣的發展並非產業化的情況，就不可能有流線式的產出過程，如日安焦慮或曾耀慶等新生代作者使用的技法不同，或許須以作者論而談之）。此外，法國安古蘭漫畫博物館也展示了「如何閱讀漫畫」，教育大眾評鑑漫畫，促進評論、研討的可能，這或許是博物館作為文化空間的運用，一個良好的示範。
沿著這樣的想法，國家漫畫博物館以「推廣教育」為目的，提供漫畫美學交流的所在，或許也能將定位拉抬到「國際間」的交流，反映漫畫為外來物的事實，也能提供國人認識媒介的視野，進而內化成自身的表達形式，如同電影、動畫進入台灣的路徑。綜觀而論，理想的漫畫博物館館藏，可以在「媒介認識」、「歷史發展」、「產製創作」、「評鑑與閱讀」的方向，以思考如何達到「推廣教育」的目的，去規劃細分相關物件保存，比如說，在媒介認識上，出版品與原稿是很直接且必要的；而在歷史發展層面，年代久遠的漫畫需要列入，產製面的文物也需要收納；產製創作層面，可以收集影音的紀錄與創作工具等；評鑑與閱讀，可以圍繞與讀者相關的現象，或是相關學者的分析影音等。
三、以研究目的擴充館藏功能
不過，若僅從教育推廣的目的來界定館藏，或許會忽略博物館的另外一個目的，也就是研究深化的可能。事實上，伊藤遊也提到，日本多數漫畫博物館，在漫畫館的定義下，事實上僅是「類似博物館設施」，著重在展示的效果，而非收集保管、 調查研究等目的上。從去年（二〇一九年）躍陞企管顧問股份有限公司針對國家漫畫博物館規畫案的調查中可看出，問題的設定選項幾乎以迎合群眾的方式來設計，而忽略博物館在研究資源提供上的角色，也不難看出這或許是承接了日本傾向遊樂園式經營的印象。所幸，在二〇一九年，文化部提出了漫畫研究的補助，除了一定程度的表達對媒介的重視，也在在顯示一個研究基地的整合是必要的。當文物、歷史記憶越是消逝，研究就更難觸及真實，也越有其侷限。
試以法國安古蘭漫畫博物館為例，秉著研究深化的便利性，館內也成立檔案中心，搜羅全法漫畫、動畫相關論文，並盡可能收藏各地漫畫展覽的目錄、各種語文的漫畫研究論書，雖說亞洲方面的藏書甚少，但也盡力網羅，以呼應近十年來的日漫風潮在法國，此外，檔案中心甚至依主題收納了各種報章雜誌期刊（也有線上新聞、網站的列印稿收藏），分門別類以檔案夾收藏，以便提供研究者最完善的資料。（補充：法國安古蘭漫畫博物館並沒有涉及是否開發圖書館型的問題，因為幾公尺不遠處即有全法最完整的漫畫圖書館，兩個機構互相配合，博物館便可更單純地做主題展示，這點或許可以是漫畫博物館的發展方向。）
因此，在台灣，以國家級漫畫博物館的格局來看，館藏是否也能因應研究的需要而擴充呢？又或者，是否能夠整合成為相關議題的集散基地，便利研究者（不論專業或業餘）進行研究呢？此外，數位化的典藏除了便利民眾親近、再現相關的脆弱文物，也能促進異地的研究與討論，國家漫畫博物館理當不能忽略數位化的工作，優化線上的數位近用便也涵蓋在理想博物館的範疇之中。然而，無論是從哪個角度切入館藏的界定，收藏必有其優先性，如何在文物流失的急迫性與媒介的合法性之間找到收藏的平衡，或許是需要細部去明訂的。
四、體現展示漫畫的特殊性
在台灣，或許對於漫畫作為展示媒介，鮮少有討論，當我們提及「漫畫展」，不少是與販售會形式的「漫畫博覽會」連結，而民間則以畫廊或藝術空間等做漫畫原稿的展出（如台北舊香居、台中蛆；箘等空間等等）。而近年，若不論以動漫美學做跨域合作的展覽，我們可以看到漫畫物件開始進入美術館或博物館，從二〇一五年的北師美術館「L’ OUVRE9 打開羅浮宮九號羅浮宮漫畫收藏展」到二〇一八年的故宮的鄭問大展，或是從去年開始，國立臺灣歷史博物館主題式的漫畫展，如何在博物館展示漫畫物件，便成了一個漫畫博物館成立過程，一個至關重要的問題。
博物館作為一個「媒體」空間，事實上從本質而言就是訊息傳播的「器物」， 要展示漫畫物件，其實也是在討論要給觀眾什麼樣的「訊息」，也因此對於漫畫物件的態度為何，以及在觀眾期待之上，我們能給出什麼「觀點」，便是展示漫畫物件的第一個首要原則。如同二〇二〇年在安古蘭展出柘植義春的策展人 Xavier Guilbert 所言，「在展覽中提供一個論述是很重要的。」然而，對我而言，一個理想的國家漫畫博物館應該突顯漫畫的本位性，也就是更加著重在漫畫本身的理解，尤其是在常設展的設置中，應將漫畫視為目的，而非看待漫畫作為理解社會的手段。
於是當前文化部長鄧麗君說道：「漫畫不僅是出版業，也能發展為影視，成為豐富的故事來源。」我所擔憂的便是其立意會扭曲漫畫作為它自身的特殊性，也將漫畫限縮在「故事根基」的觀念裡頭，使得國家漫畫博物館的格局，僅是故事的附庸， 更不見漫畫的可能性與自主性，最後以文本內容 — — 亦即故事 — — 為導向來展示，這裡並非去否定故事在漫畫媒介中的普遍性，而是故事不該是漫畫唯一功能與訴求。
而到底如何能「展示」漫畫自身，賦予漫畫自主性，又兼顧觀眾的期待？我想從張婉真在《當代博物館展覽的敘事轉向》提及的概念來回應這個問題。她援引 Davallon 的概念將展覽視為一種文本，也因此展覽一如所有文本，都期待被閱讀；於是，文本會受到兩種牽制，其一為將自身固定在一定的、接受者熟悉的規則與體制 中，其二為文本關切如何延緩受眾的理解過程，以確保自身存在。我們可以因此解讀為，對於展示漫畫，必須要有觀眾熟悉的部分令其閱讀，但也必須加入針對觀眾陌生的、或感到困難的部分，讓展覽本身得以成立。也就是說，若大眾對漫畫本身的認識是一目了然，漫畫的展示存在便不具意義。
所以說，什麼是觀眾熟悉的「漫畫展示」，或許因為在台灣，博物館的漫畫展覽經驗較少，還不足夠成立一個普遍的印象，但若我們再擴及觀眾親近漫畫的經驗，或許能夠為展示漫畫自身，另闢一途。於是，再回到伊藤遊觀察到的六項功能，其中與觀眾切身相關的三項：「閱讀漫畫」、「購買漫畫與周邊」、「進入漫畫的世界」，事實上就是一般觀眾熟悉的部分，而博物館展示所要加諸的困難度則在於另外三項：「理解漫畫結構」、「享受繪畫」、「認識作者」。而實際與展示相關的，撇除圖書館型的藏品，則為對漫畫、繪畫跟作者的理解，再加上對漫畫世界的模擬；若僅偏重任何一方，都會有對漫畫誤解的可能，正如同安古蘭漫畫博物館的館員 Jean- Philippe Martin 和 Jean-Pierre Mercier 的提醒，「漫畫展示的效果與閱讀經驗並不相同， 一個漫畫展覽並不能取代私密的閱讀經驗。」我們需要審慎規劃，才能彰顯漫畫主體的特殊性，避免僅呈現原稿、物件，或僅以擬物來使觀眾體驗。
五、結語：現狀突破
如前述張婉真在其著作中提到，若現代的博物館符合 Ellen Hirzy 對二十一世紀博物館的想像，是一個人們可以聚集交談的中心、一個可以為個人或群體的豐富經驗喝采、 可以協助人們解決問題的場所、一個公民社會裡主動積極的參與者、一個大眾可以信任的催促改變者；那麼目前籌備中的國家漫畫博物館，是否能達成這樣的目標呢？又，當前遇到的難題可能為何？
我想從民眾對漫畫想像的分歧開始說起，當漫畫在台灣有各種不同的認知，各方皆有自己的一套品味，從報章雜誌常見的青少年次文化、大眾流行文化的說法，到萌、腐、百合等術語的形象劃分，似乎每個族群在漫畫的想像上皆壁壘分明，沒有交集的可能，彼此互動對話的狀況也較少發生（多是發生在自己的同好圈內），而每個分眾的群體事實上也並非主流，然而特定形象卻代表著整體的漫畫產業，以致於若以「滿足動漫迷」的態度去籌備漫畫博物館，想必會不夠全面，也沒法對其他少數特定族群交代。
也就是說，漫畫在台灣其實並不能以日本的觀點來論之，它是否具有如伊藤遊提出的「現存性」、「大眾性」、「日常性」，從近年來的出版社印量就可以想見；若一些普遍被認定為小眾的漫畫可以在五年內賣到絕版，而多數漫畫在出版景氣下滑的情況下，首刷印量幾乎以千本、兩千本計五年內也難以售罄，那麼如何估計漫畫的「大眾性」與「日常性」？甚至，若以二〇一〇年代掀起的文青風、厭世風，漫畫在流行文化的角色，似乎沒有想像中的重要，並無激起爭相效尤的效果。漫畫似乎沒有像在日本的情況，滲透到台灣人的生活中。相反地，或許在二〇〇〇年代，傻呼嚕同盟創造華語圈獨有的 ACG 論述，推廣特定的「漫畫、動畫、遊戲」的跨域討論，導致漫畫形象在台灣有限制與僵化情形，未能達到跨域效果的漫畫是容易被忽略的，也使得在二〇一〇年代崛起的台灣創作者，多少有避免用漫畫來稱呼自己創作的情況（如 61chi 曾將自己定位成圖像小說創作者，又 Zzifan_z 的圖文作品多為漫畫形式，卻定位成插畫家），而這種種對漫畫認知的不同跟想像，會決定博物館如何納館藏的問題，也會牽涉到是否盡可能如實全面性呈現「漫畫」的媒介。
也因此，如何讓所有在漫畫圈內努力、在圈外想親近的群眾或完全陌生的大眾，在博物館都保有一個位置，是必須思考的方向。又，針對常設展，一個能包容整體、對漫畫定義清楚的論述是很必要的（而這也有賴對漫畫文物的收藏與實物的觀察）。整理爬梳整個台灣漫畫史，乃至對漫畫的認知史、表現史等，將能提供大眾互相理解的場域，再藉由季節性展出，提供更多變的展示可能與當代論述，那目前質疑漫畫博物館存在的聲量，將不再是威脅。綜合本文提及籌備方向，若能找到現存的圖書館配合，或是說無論是否以複合圖書館型為目標，只要地點適切，對民眾來說都不會是太過困窘的情況。（我個人理想是傾向博物館結合圖書館型，類似京都國際漫畫博物館自由閱覽型態，將觀者的身體性考慮進去，而不侷限在圖書館的安靜需求。）
再來，不停地追求與當代創作者的連結是很重要的，博物館作為公眾的空間， 與新生代的對話、建立漫畫的新形象，才能跟社會的變動接軌，尤其是當我們看見台灣漫畫的創作者，已漸漸跳脫出過去訴求的經濟模式，以小誌自產自銷的模式生存，並朝向精緻視覺美學的方向發展，像是高妍追求色彩的品質，試圖呈現台灣土地氣味，無需經由獎項的肯定，自產自銷的數量便已能與商業出版匹敵；又，慢工出版在印刷與設計質量上的追求，與對土地的轉向，切合近十年來年輕世代對美感、土地的尋覓（從文青風追求、設計系人數增長可見），進而熱銷與募資成功。當然這些現象或許都需要再細究，但那種過去以經濟掛帥、賺大錢、跨域追求效益的美學觀，已不再輕易為民眾買單（盲目地追求擴增實境的科技結合，或許不見得有效）。
也就是說，一種在視覺上的分眾、平等、多元的時代已到來，國家漫畫博物館若能掌握每一世代的漫畫相，就有辦法突破舊有對漫畫的敵視，並帶給國人或世界一 個嶄新的台灣漫畫樣貌，而具體執行的方法，不外乎是年年啟用新生代漫畫家圖像， 時時觀察圖文領域，以美學文化的角度與社會結合，提高對於視覺上「質」的要求並豐富其論述（這裡所說的質並非僅是畫技，也有漫畫的特色——版面構成），並重新審視過去的歷史提供不同的觀點，才有辦法好好立足面對大眾，而這也是需要研究深化來輔助的。
最後，針對漫畫媒介的合法性，不在於以警總心態對內容進行限制，營造健康形象或討好觀眾，而是在於我們如何將漫畫視為一個人類心靈圖像的表現，進行論述與解釋，解決或提出人類無法用語言文字處理的問題，以達到漫畫媒介深入人心的可能。因此針對部分漫畫表現的血腥暴力怪奇情色，博物館應該要能有論述的基礎，而非加以排斥。又，無論在哪個媒介，創作都不應有高低之分，而漫畫博物館恰好能成為民眾領受這份平等的場域，並進行對話跟交流。所以，我希望理想的國家漫畫博物館能夠令漫畫 「除罪化」，態度上能更有包容與全面性，並具備論述的能力，使得專業人士能在此推廣，而群眾能在此提問，進而達到漫畫領域的參與跟生生不息。
※本文撰寫於二〇二〇年五月，台灣國家漫畫博物館籌備小組招募前，並做部分修正改寫。
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目前國家漫畫博物館的消息：
參考資料：
- 行政院研究發展考核委員會（2011）。《我國國立博物館組織定位與經營模式之研 究》。臺北：中華民國政府出版品。
- 伊藤遊（2016）。〈「メディア」としてのマンガミュジアーム〉。小山昌宏、玉 川博章、小池隆太編著（2016）。《マンガ研究 13 講》。東京：水声社。
- 虛弱羊（2017）。蓋一棟國家漫畫博物館的想法。U-ACG。2020.05.22 取自 https://www.u-acg.com/archives/15283。
- 陳仲偉（2014）。《台灣漫畫記》。新北：杜葳廣告股份有限公司。
- 文化部（2019）。（108 年）文化部臺灣漫畫研究計畫補助作業要點。文化部獎補助資訊網。2020.05.22 取自 https://tcb.culture.tw/20191002/ 。
- 張婉真（2014）。《當代博物館展覽的敘事轉向》。臺北：國立臺北藝術大學。
- MARTIN Jean-Philippe, MERCIER Jean-Pierre (2005) : « Scénographie de la bande dessinée dans les musées et les expositions ». Art Press, N°26, pp. 90–101.
- 國家漫畫博物館籌備小隊臉書：https://www.facebook.com/NationalComicMuseum/about/?ref=page_internal
