剃刀邊緣上的漫畫：佐佐木牧與我們的閱讀實驗

左為2011年出版之日文版選集（2017年來到了第八刷），又為2017年出版之法文版選集，部分作品未收錄但有譯者訪談

「我想我從佐佐木牧的漫畫感受到這樣的東西吧，也就是所謂『當沒有應該要表現的東西時，人要表現什麼？』這一回事。」（村上春樹）

「我們能夠將佐佐木牧的實驗作為我們自身的東西來理解。」（富山徹，《GARO》讀者）

首次出現在〈セブンティーン〉（Seventeen，1968）裡的狼。

「哼！」的對抗

在佐佐木牧那些無法理出故事線的漫畫裡，一隻沒有表情的狼總是說著「哼！」，像是在對整個世界抗議，如同作者本人，自第三篇短篇漫畫〈天国で見る夢〉（在天國做的夢，1967），便揭開對消費性漫畫的嘲諷，持續以自身創作來實踐漫畫藝術性的可能。
生於1946年神戶，佐佐木牧事實上並非其真名，本名為長谷川俊彥，但取「SASAKI（佐佐木）」發音上的韻律，搭配「MAKI（マキ）」來自法國二戰的反抗運動團體「Maquis」（中譯為「馬基團」）的意義，而構成一個非男非女的筆名。這個難以定義的特質，似乎也預示了他的作品，將會擾亂當時日本漫畫必須「明白易懂」的慣例，也觸怒了漫畫之神 — — 手塚治虫。

1969年夏日，佐佐木牧應《朝日ジャーナル》（週刊朝日）的邀稿，每週在該誌連載三頁漫畫，薪水甚至優於當時的上班族。經過半年多的連載，便惹得手塚在1970年3月號的《文藝春秋》裡寫下他的不滿：

「雖然是我這麼想的，當漫畫有從純繪畫或裝飾藝術中獨立出來的目的時，就應該已經有『召喚』大眾的態度。而以宣傳和號召為目的，為了召喚大眾，就必須給予非常好懂的東西，這可是常識。這是因為構成民眾的大部分是連交流都沒有、各自隨便行動的人類，一旦是需要註釋或解說的東西，就會敬而遠之了吧。
當然『難懂漫畫』也是漫畫，我並沒有要否認其存在的意義。只是，如果是給少數懂的人或菁英看的話，應該是用同人誌、自費出版作品集的方式就夠了。
放在大眾媒體上連載，不管大眾願不願意而強加『難懂漫畫』給他們時，那樣的作品就已經失去了意義。S（此應指佐佐木牧）的作品在有同人誌傾向的《GARO》上連載就可以了，但當它在發行數量誇張的週刊上連載時，就很清楚地暴露其無意義。」

當時在《朝日ジャーナル》連載的短篇漫畫〈犬が行く〉（狗走路，1970）

到底是什麼樣的作品這麼「難」？這麼不適合「大眾」，讓手塚特地撰文開嗆？其實佐佐木牧一開始投稿到《GARO》雜誌的短篇（〈よくあるはなし〉（常見的故事，1966）與〈見知らぬ星で〉（在未知的星球上，1967）），並非是特別難懂，因為那些都是諷刺性的作品，有對話且隱喻對象也明確。然而到了〈天国で見る夢〉，其創作方法丕變，不打草稿，直接將畫格畫在紙上，基本上就是想到什麼就畫什麼，自然地讓腦中有的圖像去扣合已經出現的，如此而就成的無字漫畫。在這篇漫畫裡，我們看不見故事，因為作者並沒有按照一般的產製流程創作（先寫下腳本，按照腳本再思索分格與取景），在這裡，我們看見的，僅是一些角色的重複，圖樣的再現，還有一種氛圍，那種心靈無法言語的壓抑。

〈見知らぬ星で〉述說一外星人被另一星球的外星人拯救，並娓娓道來他在地球上的回憶。

〈天国で見る夢〉中找不到敘事結構的鋪陳手法。

但佐佐木的作品就真的沒人懂了嗎？在他多產時期（約莫1966～1970年），曾有二十歲讀者菅井美智在讀者欄這麼寫道：「我們手拿著棍棒、就那樣頗為艱難地去遊行時，這樣的行為絕不是言語，也就是說我們有著無法以政治輪廓包裝的東西。這就是跟佐佐木牧沒有『語言』的漫畫所重疊的形象。」（〈ぼくの内なる佐々木マキ〉（我們內在的佐佐木馬基），收錄於《GARO》1969年3月號讀者欄）也就是說，我們似乎可以理解他的圖像，是用來呼應時代的氛圍，然而作者似乎沒有特別在意自己的作品是否呼應了當時的學生運動，反而有些我行我素，希望讀者無需特別去解讀其中的意義，因為它或許就是沒有意義的，沒有指涉的對象，沒有隱喻，沒有了管制與政府 — —

「那些並非是隱喻。因為我有玩耍的意識，就是以怎麼做才有意思的方式來進行。這跟背後有什麼東西沒關係。所以，我是不希望用『這有這樣的意義』的方式來看。」佐佐木如是說。

〈うみべのまち〉（海邊的市鎮，1968），背景呼應松本俊夫在《つぶれかかった右眼のために》中的字卡美學，請見Ryan Holmberg的文章

讀者的自主與圖文關係

雖然佐佐木牧也曾經說過，他也希望能被讀者理解，但他似乎並不執著那種讓大眾都懂的敘事。這樣的態度，或許可以從當時引進日本的當代藝術 — — 尤其是普普藝術 — — 來說起。他2015年曾經在法語版的精選輯裡提到，約莫在1960年代初期，大約二十歲上下，看到一件以磁鐵圖案拼湊的繪畫作品，雖然忘記名字，卻也讓他有拼貼漫畫作品的想法。我們猜想這幅畫很有可能是1963年 Öyvind Fahlström 做的《The Cold War》（冷戰），如果從 Öyvind 對這幅畫的說詞來看佐佐木的作品，或許就不難理解他將閱讀的解釋權交給讀者的心態，Öyvind 曾寫道：「這些物件沒有任何身分、內容，當它們聚在畫布上，它們的識別會根據每個拼湊而改變。」也就是說，佐佐木也借用了拼湊的想法，讓讀者隨意地去讀格子的並排。

The Cold War (La Guerre froide) - Centre Pompidou

於是閱讀他的漫畫，像是在找相似的圖形與物件，我們不試著去理解「故事」在講什麼，而在腦中結合出自己的版本，成就一個世界觀。在〈かなしいまっくす〉（悲傷的馬克思，1969）裡，角色幾乎沒有什麼對話，我們會看見有相撲的圖像、小女孩跳繩的模樣，這些圖樣在不同畫格裡的變化甚小，讀者可以自由地猜想各個元素的關係，讓視線自由地跳轉到雷同的圖像，而不去理會既定的由右至左由上至下的閱讀路徑。儘管讀到後來，我們仍不能確定這些圖像元素之間的關係，但在隨意方向的閱讀裡頭，我們似乎也捕捉到某種氛圍，至少那並非是開心笑鬧的，反而有點跳躍、壓抑與無知（時空迅速變化的感覺可能是來自於每個畫格相似物件較少的關係，所以有跳躍感）。

〈かなしいまっくす〉中拼布式的分格法，右頁左上的兩格相撲士取景，有類似電影鏡頭移動的效果，事實上與高野文子常用的取景位移有異曲同工之妙。

〈かなしいまっくす〉後頁將跳繩女孩擺在相同的位置，卻分割做位移，有種時間被打破的感覺，因為女孩的圖像未動，圖像作為圖本身，在分格的狀態下也似乎進入了時間軸，但這個時間是否有前後關係，完全沒有辦法從既有的線索找出答案。

這種無法言語的捕捉，事實上在1969年佐佐木與林靜一的對談裡有提到：「如果可以用語言來代替漫畫的話，我認為這樣就沒有必要畫漫畫了。我想對繪畫或音樂也可以說一樣的話。我認為是漫畫、電影、音樂，能捕捉溢於言語的東西，接住從語言的網子中漏掉的。由於我們正嘗試收集溢出言語的東西，因此會出現我們不知道怎麼用語言來解釋才好、如何說明等等的閱讀方法。」這也是為何，要談起佐佐木的漫畫，是怎麼也無法以文字述說一個主題，無法用語言的方式去推敲內容，因為他的實驗是一場以「漫畫為目的而非手段」的創作。

〈砂漠の眼玉 軽氣劇〉元素間圖形的呼應，但在意義上，似乎沒有連結。

雖說佐佐木的創作行為，看似一種「為漫畫而漫畫」的做法，但他對語言的提問是沒有停止的。在〈砂漠の眼玉 軽氣劇〉（沙漠的眼球 輕氣劇，1970）裡，格與格之間仍沒有明確的敘事邏輯，我們可以看到右頁泡澡的女人，再次出現於左頁，鐵線的形狀與奇怪生物的頭呼應，在後來的頁面又不斷重複出現等等，不過，當我們再看到左頁下的游泳者，似乎可以看見作者玩弄了語言的意義，如同超現實主義畫家瑪格利特《這不是一根菸斗》（Ceci n’est pas une pipe）的把戲：男子說著法文的「游泳」（la nage），到了第二格卻下沉，說話框也歪斜了，暗示著一個失敗的行動。這裡的圖文曖昧性，與上方的圖像，似乎也沒什麼關聯，但也正說明了佐佐木的漫畫無法言語的部分。

「雖然說我對語言抱持著懷疑，但我並非要去否定它。語言是很重要的，我覺得是必須要好好看重的。只是，將語言能做到的事，以圖像來說明，我覺得這是對語言的侮辱。」佐佐木與藝術家中村宏的對談裡曾經這麼說道。

形狀與圖畫的拆解

於是，佐佐木的漫畫越發走向不能言語的境界，甚至在〈無題〉（1968）與〈ヴェトナム討論〉（越南討論，1969）中，移除或攪和詞語的意義，讓整個漫畫沒有了語言，只剩下高反差的照片圖像輪廓。在〈無題〉中，我們可以說這全部是黑白照片的組合，照片中的名人也難以辨識，有得甚至被壓縮變形，無法了解其中的含意；而在〈ヴェトナム討論〉裡，人物吐出一堆有關於越戰的字詞，這些詞彙是佐佐木從相關書籍裡頭隨意擷取，卻也製造一個嚴肅的氣氛，然而人物表情笑鬧，看起來輕浮，圖文的呼應通篇有股違和之感，但若排除了文字的意義，僅觀賞高反差照片帶來的圖像結構，卻也是蠻和諧的。

法文版〈ヴェトナム討論〉，按照日文單字邏輯翻譯，且不留空格地製造相同文字視覺感。礙於無法取得實體資料，讀者可以自行尋找〈無題〉的頁面來參考

在這兩篇奇怪的實驗後，佐佐木的漫畫在形狀的勾勒上，也時不時出現神秘的生物，讓我們難以用言語形容。在〈サマーコース〉（夏日路線，1969）中，角色的形狀都特別詭異，要嘛是頭部呈現水滴狀，要嘛是擁有特殊的觸角，彼此都有類似人的樣態，但卻非人，沒有情緒或慾望，僅僅是順著畫格的鋪排而存在。（另外還有本作中，時常出現如同皮膚血脈的紋路，令整個世界像是活生生的卻承載著物質化的物件於其中）這些非人物種的組構，還有不少是從人類身體的部分進行組合，像是在〈チーチー☆ハット〉（Chee-chee hat，1970），有誇大嘴巴欲進食的人，或是在〈港のマリー〉（港口的瑪莉，1969）中，有頭與胸部結合的形狀正在沐浴；種種組合都為讀者製造一個謎樣的氣氛，作者鋪陳格子的景物變化之快（一格是一景，格與格之間少有漸變），我們也無暇去理解每個謎之中可能有的明白之處，因為我們既是熟悉這些人體器官，直觀地理解手代表著手，卻又不曾見過這些相似物的組合，於是圖畫變得抽象費解，打破我們以為圖畫可以很直白的觀念。

〈サマーコース〉眾多奇怪的生物體與血管似的背景。

〈チーチー☆ハット〉右頁身體與嘴巴結合的人物；左頁則是作者時常挪用的輸卵管圖像

〈港のマリー〉右頁奇怪的身體組合。

而除了這種形狀拆解與重組，佐佐木牧也試著在〈未確認変身物〉（1981）中以漸變融合的方式去產生形狀，這個方法或許有取用杉浦茂在《猿飛佐助》裡的玩法，只不過，佐佐木沒有將敘事意義加諸在形狀的變化上，反而是純粹地探討形狀的可能。我們也可以從〈素浪人錯乱〉（1970）中，看到四肢形狀的角色，呼應〈古典的あべこべロック〉（古典的顛倒搖滾，1972）中，另一個角色將體內翻轉至外的過程，這種形狀的探索，佐佐木是樂此不疲。

〈未確認変身物〉一個形狀漸變轉化至另外一個的漸變過程，是作者的圖像視覺研究。

〈古典的あべこべロック〉右頁人物由內往外翻的漸變過程。

〈素浪人錯乱〉中間左格的四肢怪生物，呼應了〈古典的あべこべロック〉的變形過程。

自由的盡頭：敘事與平等的表述

然而，當實驗越到後期，越有其侷限；部分相同的圖像重複出現，像是輸卵管結紮的圖片被引用數次，讓我們不禁懷疑作者的生命經驗是否與之相關，又或是，佐佐木開始加入不少敘事，在〈フクロウと仔猫ちゃん〉（貓頭鷹和小小貓，1972）裡有貓與貓頭鷹的冒險，在〈六月の隕石〉（六月的隕石，1974）中，有想為姪女買禮物的Ｊ‧Ｊ‧皮卡爾氏等。雖然說敘事性並非後期創作才出現，但這些作品在形式上的探索是較少的。

〈フクロウと仔猫ちゃん〉敘事明確，作者還加上幕次。

〈六月の隕石〉，Ｊ‧Ｊ‧皮卡爾氏好奇精品店的玩具，日版灰階為綠色，建議看日版。

反觀其初期作品〈アンリとアンヌのバラード〉（安里與安奴的敘事曲，1968年作），同樣是有明確的角色跟敘事，但關於漫畫的同時性特質，卻有更多的詮釋。本作故事述說男孩和女孩在地獄裡相遇，各自說明為何來到此處，並找尋待在地獄的意義；雖有角色、情節等，但佐佐木在這部作品裡，仍嘗試將兩個角色各自的背景做並排，一頁女孩的過去，另一頁便接著男孩的，從兩個時空裡頭抓取有相呼應的物件來串接，這在漫畫裡頭應該是不多見的手法。也特別呼應他對於平等的看法：

「我自己的內在有各式各樣的東西，我希望能將它們『等值』地對待…我想，從現在來看的話，這是因為當時我強烈憧憬『徹底平等主義』這樣的東西。算是一種無政府主義吧。就是味噌和糞便是一樣的想法，在漫畫的畫格中也是這樣，前面有的東西跟後面有的，我認為都是『等值』的。」

〈アンリとアンヌのバラード〉右頁最後格少女遇到一個男子，呼應了左頁男孩的故事，而左頁最後格的女人會在後頁接續少女故事，以此作串接。

這種等值，或者我們可以詮釋為漫畫的同時性，在另外一部系列「聖灰曜日」中的〈巨大な象 I〉（巨大的象I，1969）可以窺知一二。我們可以看到在本作的最後一頁，作者將象的整體形狀畫出來，並且配置到不同的格子裡頭，像是拼圖一般，每個象身體的局部，以不同的圖形與色塊做區分，格子看似各自獨立，卻又必須宏觀地完整觀之，這便是利用了漫畫特性中的「同時性」，我們也可以說是作者所詮釋的「等值」觀念，於此，此頁的觀看就有了兩個層次：一為逐格的線性閱讀，二為頁面式的、繪畫式的閱讀，讓讀者仔細玩味畫面與格子的趣味。

〈巨大な象 I〉最後一頁的拼圖式畫格構成。

精選輯只收錄〈巨大な象 II〉，畫風與第一回完全不同。

Anything goes！

雖然說佐佐木牧的實驗，對漫畫而言是走得太過超前、太過聰明，而終於是來到了理解的盡頭，但他的嘗試絕對是為漫畫此一表現形式開啟最大的可能，正如他在法文版選集裡所言：「我想要讓漫畫變成一種什麼都可以被允許的表達形式。」他的確是讓所有在商業邊緣努力的創作者，有了抒發的出口，就連柘植義春都曾說道：「（佐佐木的作品）跟我的不同，連我都覺得這是很難懂的作品，但我認為有這樣的作品存在很好。如果沒有佐佐木牧的作品，我也不能夠自由地畫漫畫。」

佐佐木的嘗試可以說是反霸權的（反公式化、反故事霸權），甚至有點違背了人性，畢竟，說故事是人類天經地義的行為，抵抗敘事的誘惑反而不是容易走的路。佐佐木自己也在2011年的選集後記提到：「即使我不去觸怒漫畫之神，我也沒有繼續之前那些實驗漫畫風格的素材和想法。該說我是滿足了？姑且說是我結束了自己的實驗，當我問自己接下來要做什麼，我便想回到1950年代的杉浦茂。也就是說，我想畫一個可愛的漫畫，它是很開朗的、無政府狀態的，而且還很無憂無慮、沒什麼意義的。 但對我來說，我沒有可以發表這種東西的地方。」

〈道徳マンガ〉（道德漫畫，1977）中，有模仿杉浦茂的風格。

於是乎，佐佐木牧在1973年，不算真的離開了漫畫界，但卻也任性掙扎地，開啟了他繪本創作者的生涯。在爽約了福音館社長松居直的好心看稿，帶著歉意拿著所有過往的漫畫再次赴約，終於是從畫格裡挑起了一匹狼，一筆筆地，從漫畫家學習當繪本作家，從對社會的桀驁不遜找到適應社會的方法，但自我的本質，如同那匹狼，仍從一而終。

日文版本的《天涯一匹狼》，為佐佐木牧第一本繪本作品。

「果然我就是一匹狼，只能作為一匹狼而活。」

「一這麼想，就不可思議地感到愉快了起來。」

狼最後選擇做自己的一聲「哼」。

【完】

※因未能取得《天涯一匹狼》台版，文末為筆者摘自日文版自譯，仍有不足之處還請見諒。本文意不在爬梳作者的繪本生涯，有興趣者可自行研究，或參考2013年的介紹書籍《佐々木マキ アナーキーなナンセンス詩人》。

※雖然本文未提及，但事實上佐佐木牧也多有受到歐美作品的影響，從兒時讀的雜誌《漫畫讀本》中見到的 André François、Jean Effel、Guy Bosquet、Raymond Peynet 或 Sempé（桑貝），也還有如 Robert Crumb 等美國地下漫畫的影響，這點可以在〈どくしょのたしなみ〉（讀書愛好）以及〈I AM the WALRUS〉中見到。另外圖畫風格上也有受到同在該誌刊載的久里洋二、井上洋介等人影響。

〈どくしょのたしなみ〉中直接標明對 Robert Crumb 的致敬。

〈I AM the WALRUS〉與 Robert Crumb 的〈Head Comix〉相似的標頭。

※另外因本文旨在介紹讀解佐佐木牧的方法與其創作，未提到佐佐木牧與實驗影片的關係，這部分建議參考 Ryan Holmberg 的文章，會有較詳細的說明也更為深入。而在2020年《ほぼ日刊》的最新訪談中，他有提到兒時的電影院經驗讓他沒有那麼在意敘事的完整性，因為過去買票後，可以隨進隨出電影院，這也讓他更在意影像的衝擊而非敘事。

※因本文不希望有太多作者軼事的書寫，但若有讀者對佐佐木馬基與《GARO》作者群的相處感興趣，對日文的閱讀沒有太大障礙的話，建議找作者2014年出版的自傳《ノー‧シューズ》來讀。內容也有提到關於《週刊朝日》與村上春樹的事情。

※還有諸多佐佐木牧的作品未能提及稍感遺憾，歡迎有興趣的讀者請直接找2011年的日文版精選輯來讀，若法文無礙的話，也建議閱讀參考資料中的論文《Manga sur le fil du rasoir》，有更多對作者的分析。

※因為筆者並非日本文化專業，本文不能從該方向著手實為可惜，有相關專業的讀者若能有其他發現，也歡迎交流。（補充：可參考2020年奇異果文創出版四方田犬彥的《漫畫厲害的思想》，本文已統一該書譯法修正部分作品譯名，方便讀者查找。）

※最後，能再度看到佐佐木牧在2020年9月重新拾起漫畫創作，真是不錯，有興趣者請前往官網收看！（不定期連載但應該會每月更新）

※【2022/11/25更新】本文配合2022年11月4日Mangasick上市發行的《漫漶》，全面重新修正作者譯名為官方認定版本，理由請見此貼文。

ゆめみるナッティー・ナンバーズ - ドクター・シャドウ | ウェブマガジン「あき地」

參考資料：

Un auteur de bandes dessinées des années 60, Sasaki Maki - Persée

漫画家・佐々木マキに言った手塚治虫（マンガの神様）のひどいこと - 愛・蔵太の気になるメモ(homines id quod volunt credunt)

佐々木マキさんの心には おなかをすかせたおおかみが 住んでいて‥‥！？ | ほぼ日刊イトイ新聞

Back to the Avant-Garde: Sasaki Maki's Nonsense

A Vogue for I Don't Get It: Hayashi Seiichi vs. Sasaki Maki, 1967-69 |

Singing Our Own Song: Hayashi Seiichi vs. Sasaki Maki, 1969

Manga sur le fil du rasoir

• 佐々木マキ（2011）。《うみべのまち 佐々木マキのマンガ1967–81》。東京：太田出版。
• SASAKI, Maki. CHARIVARI ! : Œuvres de Maki Sasaki 1967–1981. Poitiers : Le Lézard Noir, trad. du japonais DAHAN, Léopold, 2017.
• SASAKI, Maki. Ding Dong Circus and Other Stories, 1967–1974. London : Breakdown Press, trad. du japonais HOLMBERG, Ryan, 2015.
• 佐々木マキ，林静一（1969）。〈みずからの歌を唄って 対談 佐々木マキ 林静一〉。《ガロ》1969年2月號第56期。東京：青林堂。
• 小原央明，佐々木マキ（2013）。《佐々木マキ アナーキーなナンセンス詩人》。東京：河田書房。
• 中村宏，佐々木マキ（1970）。〈マンガを解放するマンガ〉。《対話録．現代マンガ悲歌》。東京：青林堂。
• 石子順造（1969）。《現代漫画論集》。東京：青林堂。
• 権藤晋（1993）。《「ガロ」を築いた人々 — マンガ30年私史》。東京：ほるぷ出版。